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La cueva de los sueños olvidados, de Werner Herzog

La escritura milenaria del movimiento

Stipetic, un niño de doce años,  pasa su infancia en una granja de las altas montañas de Bavaria. Tiene escaso contacto con el mundo, no conoce lo que es un cine. Una tarde, mientras camina por los negocios de su pueblo, se detiene frente a la vidriera de una libreríaSu mirada es capturada por el dibujo de un caballo galopante que ilustra la cubierta de un libro de pinturas rupestres del Paleolítico. Sólo hay un problema: no cuenta con los veinticinco dólares para comprar el tomo de pinturas. La imagen comienza a atravesar todos los huecos de la imaginación del niño: no sólo es su primer gran descubrimiento –independiente de sus padres y la academia– sino que además es un tesoro de una develación misteriosa. La fascinación por lo que hay en el interior del libro lo llena lentamente de una gran curiosidad y excitación.  

Durante seis meses Stipetic ahorra cada centavo de pequeños trabajos para juntar los veinticinco dólares. Atormentado, pide a Dios que ninguna otra persona advierta el libro y lo compre. Ignorando la posibilidad de que haya otro ejemplar, convierte su objeto deseado en algo único e irrepetible. Finalmente consigue el dinero y compra el libro. Al abrirlo ignora que el recorrido de su mirada por esas páginas se inscribirá como una huella imborrable en su memoria.  Mucho tiempo después, el niño convertido en adulto obtiene un permiso por parte del gobierno francés: filmar las pinturas rupestres de 32 mil años de antigüedad halladas quince años antes en la cueva de Chauvet-Pont-d’Arc, al sur de Francia. Y Stipetic, hoy más conocido como Werner Herzog, comienza a trabajar en el proyecto casi sin pensarlo dos veces. Él mismo ha afirmado: “Ustedes podrán percibir esta especie de aura, de deseo que tenía cuando tuve el permiso de filmar dentro de la caverna de Chauvet”.

Esta anécdota narrada en primera persona por el propio Herzog en varias entrevistas no es menor. El mismo director le otorga una significación a su recuerdo infantil en la realización del film. El límite entre representación y vida, o bien entre cine y vida, es tan fino que se desdibuja en la frase que hace años el director alemán usó para sintetizar y auto-definir su poética: “Yo soy mis films”. ¿Qué sucede cuando un niño subvierte el valor aurático en un objeto reproductible como lo es un libro de pinturas?[i]  ¿Qué determinó que esa experiencia del contacto con las imágenes lo atravesase a Herzog por toda su vida? ¿Qué hubo en esas pinturas que lo fascinaran tanto?

En su último documental el realizador alemán contó con un escaso equipo técnico. Sólo tuvieron permitido permanecer y filmar en la caverna durante cuatro horas a lo largo de seis días consecutivos. Filmando con pequeñas cámaras de mano, debieron sortear la oscuridad y la estrechez de la caverna. Esta concepción del film como un reto se ha tornado un rasgo recurrente como en Gasherbrum, la montaña luminosa (1984), La Soufriére (1976) y Grito de piedra (1991). Aun así, Herzog ha confesado que el ingreso a la cueva de Chauvet superó sus expectativas. Cuando el film se proyecta en la sala avanzamos por la caverna entre brillantes columnas de estalactitas y estalagmitas, observamos pinturas rupestres, huesos de animales y rasguños de osos en las paredes, restos carbónicos de antorchas y depósitos de minerales. Sin embargo, Herzog no sólo documenta los hallazgos científicos, sino que inscribe su marca estilística enhebrando el relato de inicio a fin con su propia voz en off. Salta del testimonio de un joven arqueólogo que recuerda un pasado circense a un científico excéntrico que entona el himno norteamericano con una flauta prehistórica, luego a un fabricante de perfumes que busca con su olfato nuevas cavernas inexploradas. Herzog hace oír  su voz en las entrevistas, interpela a los entrevistados con preguntas que a veces los dislocan, los pone sutilmente en ridículo y los lleva a sus propios temas de interés: la imposibilidad de la total reconstrucción histórica, el vacío en intentar descifrar qué pensaban o soñaban los artistas de la caverna, los límites del paradigma del progresismo iluminista. Como sostiene Ricardo Parodi, son las mismas cuestiones a las que Herzog recurre en su filmografía: el absurdo y lo inútil, la desconfianza en la posibilidad de reconstrucción de todo saber racional orgánico son la otra cara oculta –y romántica– de lo sublime[ii]. Y es en este punto donde el autor comienza a jugar con los desdibujados límites entre el documental, la ficción y el ensayo filosófico. Allí donde algunos científicos de Chauvet buscan certezas, el cineasta abre interrogantes en su profunda desconfianza de todo saber racional orgánico. Esto explicaría, según Parodi, que el cine sea para Herzog fundamentalmente un acto de afección, una idea de sentimiento.

No muchos hubieran apostado algunos años atrás que el mismo Herzog dirigiese un film en 3D. La decisión y permanente reinvención de su estilo –rasgo que comparte con su compatriota Wim Wenders enPina– se justifica por el uso de la tridimensionalidad como función expresiva. Dice Herzog: “Es maravilloso observar cuán profundo el drama de esa tercera dimensión es utilizado por los artistas”. La impresión táctil de las pinturas sobre las rocas de Chauvet se complementa con el sentido visual. Lo más llamativo de estos trabajos es que la materia rocosa, sus huecos y hendiduras, sus vestigios por donde corre agua son absolutamente determinantes de la disposición de los elementos figurativos: cuerpos de leones, caballos, bisontes, ciervos, elefantes y demás animales prehistóricos. En otras palabras, el uso de la tecnología 3D nos sumerge de lleno en las profundidades de la caverna, sus pasadizos oscuros y sus sedimentaciones. Un gran gesto de respeto del director hacia el espectador para reproducir de la manera más fiel e intensamente posible las horas vividas dentro de la caverna. Un misterioso espacio prehistórico que podríamos vincular con la alegoría de la caverna de Platón, primer gran antecedente filosófico de lo que hoy entendemos por cine. ¿Qué implicancia tienen esas imágenes proyectadas? ¿Son acaso copias deformadas de lo real o proyecciones de nuestros pensamientos?

Cabe destacar el trabajo del uso de la banda sonora sobre la imagen. Uno de los científicos pide hacer silencio al equipo técnico (entre los cuales se halla el mismo director) para poder oír el silencio de la caverna y les advierte que pueden así llegar a escuchar los latidos de sus propios corazones. Los sonidos de los latidos aumentan en un increscendo y se extienden sobre los planos ocupados en su totalidad por las pinturas de animales. Herzog despliega su capacidad de acercarnos a una dimensión mística, dimensión por él vivida en su anécdota de la infancia. Las imágenes se nos vienen encima y nos trasladan a otras dimensiones.  Herzog admite hacia el final del film tener la sensación de que cientos de ojos los miran como si estuvieran invadiendo un espacio que les es ajeno.

En esta reflexión constante acerca del arte atravesando la temporalidad de la existencia humana, Herzog da protagonismo y, por qué no, homenajea las pinturas de los artistas anónimos de la caverna. La iluminación artificial del set de filmación que se proyecta en las paredes de piedra busca reproducir el fuego que alguna vez provino de las antorchas. La sombra de los hombres no puede escapar de su inscripción en el plano cinematográfico, como tampoco escaparía en la visión que nuestros antepasados habrían tenido de sus pinturas. Sin querer abandonar esas imágenes con las que Herzog soñó en su infancia, el director visita por última vez la caverna. Pero lo hace sin ningún personaje cuya mirada mediatice con la del espectador. Deja a un lado las palabras porque es allí donde está el germen del arte: hay un misterio, algo oculto en esos trazos que no nos puede ser develado. El movimiento de cámara se afirma en su autonomía y se permite acariciar con primeros planos las pinturas en la piedra para que éstas hablen, ahora, por sí mismas. El tiempo se ha detenido en esta cueva –capsula del tiempo– sellada del mundo exterior durante miles de años. De hecho, si hay algo llamativo es la frescura en los trazos de los dibujos que parecen haber sido realizados recientemente.

La cámara no permite llegar a todos los huecos de la cueva, no puede recorrer la totalidad de la piedra sobre la que se halla la única representación humana: la pelvis desnuda de una mujer y un toro (antecedente de Picasso). Ese vacío se debe llenar con la imaginación. Es un fuera de campo que remite, a su vez, al vacío de la historia y del conocimiento humano.

En esta extensión de los límites del cuadro, el marco de la pantalla pasa a sustituir el borde de una obra plástica –o bien una escultura– dada la materialidad que la tridimensionalidad otorga al relieve de las obras. Gracias al refuerzo de la música que envuelve la secuencia en un aura misteriosa, el director alemán nos explicita su noción de obra de arte total que es el cine, herencia de la ópera como obra de arte total wagneriana. ¿Nos hallamos acaso ante una pintura? ¿Cómo se re-significan estos trazos cuando los vemos a través de la pantalla del cine?  ¿Cómo nombrar esta nueva noción de obra? No vemos sólo pinturas. Son pinturas mediadas por la mirada mística del romanticismo alemán que predica Herzog en cada una de sus frases, una mirada que intenta penetrar en la mente, y más específicamente en el espíritu de aquellos artistas anónimos que dibujaron a través del tiempo dejando su huella en la piedra, su inscripción en el mundo.

Pero la esencia del film se resume en las palabras del propio Herzog, al vincular el movimiento de las pinturas con el cine: “Para estos pintores del paleolítico el juego de luz y sombras de sus antorchas pueden posiblemente haberse visto así. Para ellos, los animales quizás se veían en movimiento, vivos.  Deberíamos notar que los  artistas pintaron este animal con ochos patas, sugiriendo movimiento: casi una forma de proto-cinema. Las paredes mismas no son planas. Pero tienen su propia dimensión dinámica, su propio movimiento, que fue utilizado por los artistas. Por ejemplo, este rinoceronte parece tener la ilusión de movimiento, como fragmentos de un film de animación”.

El cine es movimiento. Su escritura en tiempo y espacio es el rasgo esencial a partir del cual los primeros teóricos de cine como Canudo, Delluc y Dulac teorizaron a principios del siglo XX. Para Canudo, el Séptimo Arte –que capta y fija las formas y ritmos de la luz– es el “Arte total” hacia el cual todas las artes tendieron.  Pero es la surrealista Germaine Dulac quien mejor define el hilo que nos une con las pinturas de  Chauvet: el “Cine Puro” procede de la auténtica esencia del universo: el movimiento. Fluir y dinamismo llevan consigo la eternidad. El cine es un medio de acceso a la reflexión sobre nuestra condición humana, sobre nuestra esencia y presencia en el mundo. Es emoción contenida en la propia imagen, emoción puramente visual que deja a un costado el entendimiento. La palabra ya no basta. La escritura del movimiento germinó silenciosamente desde hace millones de años en la oscuridad de la caverna de Chauvet, trascendiendo la historia.

Según Arnold Hauser[iii] las representaciones plásticas paleolíticas eran al mismo tiempo la representación y la cosa representada, eran el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. Cuando el artista y cazador paleolítico pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero, poseía ya la cosa misma. Bajo este medio supuestamente irreal de espacio y tiempo el arte no era una función simbólica, sino una acción inmanente, expresión del mundo. Si con la pintura esos artistas tenían el animal real, y si cada vez que vemos un film tenemos cuerpos reales (o imaginarios), entonces el cine es hoy para nosotros lo que las pinturas de Chauvet eran para los hombres de la Prehistoria: el principio fundamental que lleva la imagen en movimiento al plano de la vida.

Hacia el final el director alemán presenta un extraordinario epílogo: a pocos kilómetros de las cavernas de Chauvet, se sitúa una planta nuclear cuya emanación radioactiva ha desarrollado un ecosistema tropical y la existencia de unos cocodrilos albinos mutantes. En miles de años estas criaturas con gran capacidad de percepción serán como nosotros. Se expandirán como nosotros. Y también podrán ingresar a la caverna de Chauvet. Herzog deja abierta una puerta, pronunciando en voz off “¿Cómo verán esos cocodrilos el mundo? ¿Cómo verán a las pinturas? ¿Cuán lejos y remoto están estos seres de la caverna de Chauvet?”. El cineasta nos introduce en un interrogante ontológico: ¿no son acaso nuestros presupuestos más que salvajes especulaciones?

El cocodrilo albino radioactivo es una lúcida metáfora del humano contemporáneo que siempre estará a años luz de la mentalidad de esos artistas de la oscuridad. “Estamos atrapados en la Historia, ellos no” sostiene un científico que los define no ya como homo sapiens, sino como homo spiritualis. Son ancestros cuya fuerza de espíritu, magia, trasmutación con otros elementos de la naturaleza e irracionalidad guiaban sus vidas. Tal vez los sueños de cavernas olvidadas sean un lugar propicio para encontrarnos con los artistas que fuimos en un tiempo distante, miles de años atrás.

NOTAS

[i]Walter Benjamin “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”  Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1979. El autor define el concepto de aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía” instancia relacionada a la originalidad de la obra de arte generando un espacio de distancia entre ella y el receptor. Por ello, recibir el aura implica dotar a la obra de su capacidad de mirar, y por ende la mirada se devuelve (percibiendo el aura del original). El aquí y el ahora del original constituyen el concepto de su autenticidad, por esto del aura no hay copia. La pérdida progresiva del aura tiene lugar desde los inicios del siglo XX en la era de la reproductibilidad técnica a causa de la des-ritualización de la obra de arte (y más específicamente, el desarrollo de la fotografía y el cine).

[ii] Ricardo Parodi, "Seminario 6 - Intensidades y Tensiones: El cine moderno a partir de la Nouvelle Vague francesa y el Nuevo Cine Alemán", Goethe Institut de Buenos Aires, http://www.goethe.de/ins/ar/bue/kue/forum/arch/es6170160.htm

[iii] Arnold Hauser, "Tiempos prehistóricos" en Historia Social de la Literatura y el Arte, Buenos Aires, Debate, 2002.

Publicación: Noviembre 2011

Título: La cueva de los sueños olvidados
Título en Inglés: Cave of Forgotten Dreams
Director: Werner Herzog
País: Canadá - EEUU - Francia - Alemania
Año: 2010
Formato: 3D
Color: Color
Duración: 90 min
Reparto: Werner Herzog
Guión: Werner Herzog
Fotografía: Peter Zeitlinger
Montaje: Joe Bini, Maya Hawke
Producción: Erik Nelson, Adrienne Ciu
Distribuidora: Zeta Films
Estreno en Argentina: 29 de diciembre de 2011